Le voyage immobile de la peinture

Le moins que l'on puisse dire, c'est que les œuvres de Laurence Papouin ne manquent pas de solliciter l'œil du regardeur. Il est vrai que la vivacité des teintes, la texture de la peinture, mais aussi les volutes dessinées par les plis de la matière sont autant de motifs célébrant un art où la perception s'accompagne d'une forme de réjouissance, sinon de jubilation. Si l'immédiateté de leur physionomie les inscrit dans une sorte de filiation avec la peinture géométrique et le Pop art – ainsi de ces trames entrecroisées et quelque peu décoratives, celles que l'on retrouve sur des torchons, des nappes ou des tissus à qui l'on réserve une utilité toute fonctionnelle ; ainsi également des teintes brillantes, parfois gélatineuses, que l'on associe à des friandises ou à des étoffes de chair – cette immédiateté n'en dissimule pas moins une réelle complexité en termes de résonance et d'implication, en particulier lorsqu'il s'agit de statuer sur la nature de ce travail.

Chaque pièce porte en effet une part d'indicible qui élude un habillage ostentatoire, notamment lorsque l'on s'arrête sur son mode d'élaboration : des couches de peinture sont appliquées les unes sur les autres en produisant des strates ; une fois sèches, celles-ci sont détachées de leur support puis figées par la résine, de façon à maintenir des drapés dans des postures volatiles, parfois à l'aide d'un dispositif de fixation apparent qui traduit la vigueur avec laquelle la matière est assujettie à des forces intransigeantes. Les surfaces, alors, se délient et se font volumes ; comprimées ou virevoltantes, elles s'emparent, au gré des plis et des replis, d'un espace à trois dimensions, posant immédiatement la question de la distinction entre peinture et sculpture.

Ainsi, une lecture spontanée du travail de Laurence Papouin mettrait en avant une déréalisation du pictural, à partir d'une sémantique gestuelle et formelle qui relève davantage du champ de la sculpture. Bien plus, semble-t-il, tant l'idée même de peinture est malmenée, au point d'y entrevoir une mort symbolique : les nappes aux compositions en damier ne sont-elles pas représentatives des peintures géométriques avant-gardistes, alors même qu'elles sont accrochées, déchues et sans gloire, sur des tiges de métal semblables à des porte-serviettes ? Pareillement, de quelle façon appréhender les trames colorées de la série des Peintures pressions, dès lors qu'elles sont épinglées, ou plutôt, vissées au mur, un peu comme on le ferait d'une affiche ou d'une pancarte ?

La caractérisation de la démarche de l'artiste est en réalité extrêmement nuancée, au point de se présenter comme un motif essentiel. En relevant, par exemple, que la mort symbolique de la peinture n'empêche nullement les différents titres des œuvres de comporter le mot « peinture », force est de constater que certaines contradictions se mettent en place, comme si la peinture avait manifesté le désir de s'émanciper, sans pour autant avoir renoncé à être elle-même. Elle n'a pas renoncé, car on perçoit une préoccupation constante pour sa matérialité, sa consistance. La peinture, loin d'aspirer à la restitution de réalités extérieures, se contente avant tout d'être ce qu'elle est, à savoir, un amas de pigments colorés, une contingence d'éléments plus ou moins solubles, une somme de particules qui s'agrègent et restituent différents degrés de viscosité. De là la possibilité de soumettre la matière, de la détacher ou de la déplacer, car la mort symbolique de la peinture correspond surtout à la mort du symbolique dans la peinture. De là également l'idée selon laquelle une peinture, en changeant de stature et en adoptant une forme de réalisme plastique, quand bien même elle impliquerait le passage de la bidimensionnalité à la tridimensionnalité, resterait malgré tout une peinture, dans la mesure où l'on n'assisterait qu'à un changement de degré, non de nature.

Mais la peinture entend pareillement s'émanciper, et on conçoit davantage, peut-être un peu de façon paradoxale, les possibilités nouvelles qui s'offrent à elle, dès lors qu'on l'ausculte à l'aune de la notion de sculpture. Si tout porte à croire qu'appréhender des œuvres en convoquant leur tridimensionnalité ne suffit pas à les situer dans le champ de la sculpture, de même que le fait de contraindre, de prélever et de repositionner des surfaces ne s'apparente pas nécessairement au geste du sculpteur, sans doute pourrait-on mettre en avant, en une sorte de compromis, la notion de « design d'objet ». Cette dernière, cependant, demeure insatisfaisante, dès lors qu'elle occulte de nombreuses caractéristiques inhérentes à l'art de la sculpture, parmi lesquelles, en premier lieu, le travail de manipulation et l'importance d'une pression physique. Les différentes pièces font montre, en effet, d'une contenance résolument tactile, comme si elles avaient été pétries par la force de la main, comme si en tout cas elles avaient été arrachées à leur morphologie initiale. En second lieu, si chacune des pièces arbore une dimension unitaire qui lui permet d'investir le caractère de chose ou d'objet, conformément au « design d'objet », aussi faut-il y voir une sorte d'autonomie, voire de la personnalité, ce qui évoque davantage, là-aussi, la sculpture. Cette longue bandelette de peinture, recroquevillée sur elle-même, s'épanche avec langueur et nonchalance. Cette peinture qui se contracte, juchée de manière inconfortable sur une barre horizontale, tel un linge suspendu mais sur le point de choir, semble frappée d'incrédulité. L'allusion au vivant n'est peut-être qu'accessoire, toujours est-il qu'en insistant sur la sensation d'inertie qui accompagne chacune de ces pièces, on en arrive à percevoir des analogies avec la sculpture baroque, ce qui est loin d'être anodin.

En effet, dans le travail de Laurence Papouin, l'esprit du baroque constitue probablement le liant nécessaire à la jonction entre peinture et sculpture. D'un point de vue formel, tout d'abord, la promesse du mouvement est ici rendue par les courbes et les contre-courbes, par les attitudes chancelantes, mais aussi et surtout par les plis reflétant les tourments de la pesanteur, soit autant d'attributs que l'on associe à la sensibilité baroque. À cela s'ajoutent une relative exubérance formelle et visuelle, une idée de la pluralité voire de l'infinitude, ainsi qu'une logique de la vivacité, de l'instinctif et de l'imprévisible, puis de l'ouverture. D'un point de vue sémantique, ensuite, rappelons que le baroque est une pensée de la cohabitation, et plus précisément, de la cohabitation d'entités qui peuvent s'avérer contradictoires, bien qu'elles se situent, en réalité, sur un même plan de consistance.

Or, qu'est-ce qu'un pli, si ce n'est une cohabitation de matières, une façon de lier des voisins par trop éloignés, l'occasion de réunir deux êtres que tout sépare, sinon le moyen de composer la discontinuité à partir de la continuité, et inversement ? Surtout, le pli en tant que cohabitation, en tant que coexistence peut-être même, doit aussi se concevoir non tant comme une réalité physique et matérielle, mais comme un exercice de pensée. En effet, ce que nous enseigne le baroque est qu'une feuille de papier aux extrémités a priori disjointes a le pouvoir d'unir ses bords à condition d'être pliée, ou qu'un voyage persistant dans une direction unique autour du globe, finit par revenir vers son point de départ. Les sculptures, les objets peints, chez Laurence Papouin, sont du même ressort, dans la mesure où ils sont bel et bien les plis de la peinture, de façon littérale, évidemment, mais aussi de façon imagée, car ils entreprennent tout autant un « deviens ce que tu es » ancré dans la plasticité, qu'un voyage immobile au travers d'étendues ayant pour reliefs des plis et des couleurs.

Julien Verhaeghe, 2017